现在已没有人会否认国画的现代化是“传承并与时俱进地发展”的了。而国画传承的核心内容是推崇经典。作为一个国画家，必须接受经典、学习经典、精通经典。我这里所指的经典是除了绘画自身之外，在文化发展上成为国画结体中重要文化元素的诗歌书法也是其中的重要组成部分。诗画一体是国画的重要追求，这其中深层原因与牢固结合，乃由中华文化的特殊思维要求与国画创作的特殊思路所决定;而“书画本一律”则更是国画步入自体语言纯化道路之后的一条铁律。我曾将国画的基本特征归纳为“字骨诗魂”，就是这个道理。

　　图画的生命在于字骨的堂正文雅和诗魂的灵动俊逸。梁耀于这两者均有执着的追求。他生长于广西，这里也是石涛和尚出生和度过青少年时代的地方。自秦汉设郡以来，这块土地由于较少受到历代的战火蹂躏，而得以保存古风。更由于地偏民淳，元蒙满清的铁腕政治鞭长莫及，故而在语言与习俗上反而遗有更多历史的回音和质朴的韵味。比如20世纪著名大语言学家王力教授正是其乡里。

　　因其故乡自古被认为“气接中原”且“俗同中原”之故，梁耀自小得风气之先，承文脉之化育，味民情之淳厚。今日览其诗文及画题，除了音韵、平仄、格律践合古法，在气度上亦得平淡天真之致。对于一位当代国画家来说，这是十分难能而可贵的。与此同时，梁耀亦重书法之修持，重视字里行间之笔法、结体，韵致、情调，并能时以草篆奇字入画，格高且气厚，法度颇融通。虽略显野性而不失其苍茫遒劲，纵有滑涩处也能透露勃然生机。若无几十年书法修为，不能至此。

　　知画者皆明白书法成就涉及到一张画的笔性、笔意与笔调。而这些都是国画品评标准的重要基础，用笔既是心性的外延和表现形式，画画取决于正确掌握书写性用笔的自觉发挥。中国画千余年来选择了毛笔并不断改进它的性能与质地，其原因就是它能够最大可能地表达胸臆。在倏忽落纸的一刹那，如电光火石般有着无限变动的可能性;捕捉和定格了自由驰骋的想像力，脱离 “术”与“法”的羁绊而升华为灵性和感悟中最有机的部分。这便是国画中“写”法的精核。说得直接一些，国画发展到了当代，其水准必由书法的水准决定，其品位亦必由书法的品位所判断。值得指出的是，梁耀绘画能力既强，艺术激情既丰沛，又能同步地、系统性地努力掌握着书法这经典门径，悟得其本质和内涵，他就能够更好地将自己的画意表现得淋漓尽致。他圆润而缜密的用笔，隽永而深醇的落墨，乃得书法之助。

　　学养为用，性情是体。梁耀为人真率，他留校任教之后，曾与几个美术家一起做摇滚音乐，于声律音韵肯定要作些研究，这对其美术创作来说不无益处。以我观之，潇洒玩艺术与刻苦求学问于他身上已溶为一体：奏乐歌咏，饮筵品茗以及游历怀古，他均能玩乐自如。他于玩乐之间，考上了研究生;他于玩乐之间，在全国第六届美展获奖;他于玩乐之间，又考上了公费出国留学，入东京艺术大学且师事名家巨匠。实际上这些都与他独自所下的苦功及他触类旁通的颖悟能力分不开。他下功夫的特点是笃行通达，一旦选准，则直奔要诣真谛，取其正传。以他的笔墨取向为例，他的入手法门，是师法多家并以石涛、髡残、张大千、黄宾虹为主。观察中国书画传承史，一种是口传手授，谓之“受业”，另一种是心师古人，谓之“心仪”。梁耀所崇四家中，张大千算是传承有绪的一源，因为黄独峰和何海霞均为“得大风堂真传者”，梁耀有幸“受业”而得亲灸，亦可谓法乳纯正，宗风非谬。而另外三人皆为“心仪”：遇有其人的真迹则味其真趣，数日不去，再以其画论、行迹、诗词印证之，以追其心法为要务。三人中，石涛本广西人，以墨法独步古今，其清格逸致不脱湘、漓水云之源本，其笔墨当随时代的思行方式亦影响古今。而髡残之笔墨苍莽高古、缅邈幽深，其作品中渗透出生命的华滋且充满禅意，可谓无物长住，生机永恒的奇逸气象。

　　黄宾虹则以涂抹之大法求笔意之磅礴变化，竭毕生心力，幸得天侪长寿而至晚年肇始功成，谓之“五笔七墨”与“三法”。特别是他拈出的“内美”二字，光耀画史。观梁耀学此三家，均能直指精义，颇得要领，均能直入机杼、重气韵、接蒙养、顺天授、会心神。于眼中、心头、腕底上无一处不参阅本己，其所获颇丰且又生机勃发，亦当不足为怪。

　　梁耀的聪明之处就还在于承多师而又能把心仪的重点放在对当代大师黄宾虹的研究和观照中。他写生取材的路线有意无意地践行宾虹的屐痕，如桂林、兴安、全州、阳朔、昭平、北流等地。宾虹对广西抱有情感，多次入桂写生，居留时日亦十分可观。综览宾虹山水画，除了黄山及青城山，烟水滃翳的桂林山水是他最喜爱选取的创作母题，为广西山川写真传神，黄宾虹可称开其先声。梁耀长居广西，发掘本土艺术形象，开拓本土艺术语言而研究学习黄宾虹，使自己的艺术脚步始终能够落实到传统之正轨，艺术风貌又能吞吐时代之气息。

　　功夫不负有心人，观梁耀近年之作，力道日厚、韵味已显。在动态性地进行传统语言的借鉴与转换使用之间，“君子豹变”似地形成了自己鲜明的风格特征：不急于标新立异，务追每张画的内在韵律、韵味、文采、神采。可一言以蔽之曰：梁耀之画，气韵初成也。也许有人以为“气韵”一词太玄，但其作为国画中不可避免的重要观念及主要评判标准，实际上也是无数古今宗师毕生之追求。细思中国的绘画发展，受今人关注更多的是绘画本体的充实、拓展、完善，而对古人由迹入心的努力往往深究不够，其实，这正是古人绘画的气韵之所在。气韵这东西，董其昌说是生而知之，非力求所得。实际上，这个“生而知之”的“生”，正是在对创作生命的生长过程中，由迹入心再由心入画的生命成长之概括。梁耀正是重视了这方面的认真思索与践行，观其近作，有律动涌注，有韵味往复，这正是他重视“生”而后又能善悟的回报。正为其如此，他才能以气韵统其笔墨，领其思路，能将山水、人物、花鸟三者贯通笔法;且能融诗文、书法题跋为一体，放笔取像、随手轻松写来而意蕴叠出。这说明了梁耀从更长远深广的认识范围对认识结论和一切相对短暂的现象作了全面思考与把握，并将之置于一个能使矛盾转化为植入自我心田的艺术形态之内，来去自如、从容自信地表述于画面之中，达到“取象不惑”的国画初始与终极目标。

　　面对他的画，我想：这条路子走对了。其学术背景和知识储备是具一定厚度的，是成体系的，主要是在修为、治学过程中相对精确地号准了三条正脉：自王维、董巨以来的绘画法脉、自钟张、二王以来的书法法脉和自庄周、李杜以来的诗文法脉。画家在自身先天的才情禀赋和后天人生阅历之特定条件下，掌握知识、学问而后能升华为认识，深思熟虑，成竹在胸，然后心定神闲，一挥而就。绘画，是精神文明。

　　在梁耀的作品与生命状态中，我看到了他对笔墨精神和人文精神的确有着清醒认识和执著追求，是真国画;也看到了一个真正的国画“大师胚型”之初现。艺无止境，愿梁耀今后继续博览高蹈，慎独精进，莫负众望。

　　赞曰：

　　追师古雅，去杂存菁。

　　探幽发明，机心遁形。

　　文思俊逸，气韵传情。

　　瞻观前路，且咏且行。

　　嗟尔后生，戒躁忌盈。

　　大隐，已丑岁暮于无禅堂